Claes Oldenburg en su estudio. Foto: Jürgen Frank

El Museo Guggenheim de Bilbao inaugura la exposición más grande dedicada a los años 60 de Claes Oldenburg, la más innovadora de este referente del Pop Art. Patrocinada por la Fundación BBVA, reúne cerca de 300 obras que vienen del Mumok de Viena y la próxima primavera viajarán al MoMA. Hablamos con el emblemático artista en su estudio de Nueva York, entre disparos de rayos X y pistolas de cartón piedra.

Nueva York, 1960. Una nueva generación de artistas treintañeros, voces contrarias a la estética gestual del Expresionismo Abstracto, exigía una nueva revolución en el arte. Declaraban abierto aburrimiento por la pintura de Pollock, abogaban por el assamblage, la poética de Duchamp y el espíritu de John Cage, por desbancar la idea del artista como héroe existencial. La escena artística neoyorquina no podía ser más agitada. Surgía un nuevo movimiento casi cada mes: Neodadaísmo, Junk Art, happening, Pintura de Nueva Imagen, Nuevo Realismo, Arte Pop, Cool Art, Pintura de Campos de color... Fue un punto de inflexión para la historia del arte.



Por aquel entonces, Claes Oldenburg (Estocolmo, 1929) tenía 31 años y ese mismo espíritu subversivo. Había estudiado arte en Chicago y literatura en Yale. Llegó a Nueva York en 1956, dos meses después de que Pollock muriera en un accidente de coche. Vivía sumamente atento a la lucha de las distintas tendencias por imponerse: "Nos comportábamos como si se librara una batalla. Una batalla estética, pero bien podría haber sido una contienda real. Había verdaderas ansias de intervenir en el mundo, tras la sequía y el rechazo a la abstracción. Nuestro tono era histérico, belicoso, compulsivo con el que esperábamos llegar a transformar algo y avergonzar", explica.

En tu fiesta me colé

Hoy, con 83 años, es considerado el máximo exponente de la escultura del Pop Art americano, del happening y la performance, así como de la reinvención del arte urbano y la escultura pública con sus conocidas esculturas colosales. Sentado en una sencilla banqueta de su también gigante estudio, que une dos edificios rehabilitados en Broome Street, rememora su década de Los sesenta, la más experimental, innovadora y fructífera, sobre la que se centra su próxima exposición en Bilbao, con la que el Museo Guggenheim celebra sus 15 años. Oldenburg estuvo allí en 1997, en la inauguración, y ahora confiesa estar feliz de mostrar sus proyectos míticos.



Retrocede cinco décadas con una memoria prodigiosa: "Éramos teatrales, chistosos y fanfarrones. Nuestro comportamiento era ofensivo para la industria del arte y para los artistas más establecidos. Nos gustaba llamarnos posposdadaístas. El arte debía ser una afirmación de la vida. Entonces vivía en Lower East Side, una de las zonas más pobres de Manhattan y usaba los materiales que encontraba en la calle, en tiendas, en casa... Veíamos la basura como los restos de una vida como la nuestra, un campo de posibilidades. Era una forma de realismo, opuesto a los primeros trabajos de los artistas abstractos. Esto supuso un gran cambio en el arte, también en Europa donde se llamó Realismo, mientras que en América se llamó Pop".



No estaba solo en esta contienda. Cita a Allan Kaprow, George Brecht, Red Grooms, George Segal, Jim Dine, Rauschenberg y Robert Whitman entre sus amigos, todos artistas y cómplices de su manera de ver el mundo. ¿Y Warhol?: "Andy apareció en escena un poco después que yo. Le conocía, claro, y seguía su trabajo, aunque yo trabajaba la escultura. Teníamos una relación amigable pero no me involucré mucho en su arte".



-Como "pop urbano" calificó su primera instalación, La calle, que mostró por primera vez en la Judson Gallery en 1960 y cuya recreación abre esta muestra. Háblenos de ella.

-La Judson Gallery era el lugar en la escena neoyorquina en el que era posible exponer y debatir los discursos de las nuevas tendencias artísticas. Como sucedía allí, en el Guggenheim las piezas también cuelgan del techo y se apoyan en las paredes o en el suelo como si fuera el escenario de un teatro. Parecen planetas. Recrea el caótico mundo del Lower East Side, su aislamiento. Hay esculturas de un edificio, una placa, una pierna de mujer, dos pistolas de rayos... Como no tenía demasiado dinero usé lo que encontré por la calle: no sólo materiales físicos, desechos, también la cara gris de las cosas de aquella ciudad moderna y urbanizada. Ése era el escenario de mi misticismo, patologías no muy lejanas al Guernica de Picasso.

Rayos X panorámicos

-La pistola de rayos X es un objeto recurrente en toda su producción. Están las esculturas, los happenings del Teatro de la pistola de rayos y hasta un edifico llamado A la de las pistolas de rayos. En esta exposición encontramos casi 300... ¿De dónde surge la idea? ¿Qué significados encierra?

-Encierra muchos y, al mismo tiempo, ninguno. Es una idea poética de lo que podría llegar a ser. El origen de todo fue la idea de abrir mi propia galería, lo llamé La tienda en un nuevo estudio al que me trasladé, un bajo en el 107 East Second Street. Coloqué el nombre Ray Gug Mfg. Co. en la puerta e imprimí tarjetas de visita con él. Comencé a escribir todo tipo de interpretaciones poéticas sobre lo que podría significar. Es un juego de la imaginación, como las que salen en las novelas, el cómics y el cine de ciencia ficción. Las primeras pistolas de rayos X están hechas con trozos de papel de periódicos empapados en cola sobre estructuras de alambre. Más tarde empecé a coleccionar todo tipo de objetos con forma de pistola.



-¿Todavía hoy las colecciona?

-Sí, aunque no tantas como antes. Hay pistolas por todos lados si sabes buscarlas...



-La tienda es un proyecto emblemático que dio un giro en su trabajo. ¿Hacia dónde?

-Tras realizar La calle, dejé de lado el blanco y negro y esa mirada más deprimente de las cosas: la suciedad y el ruido de la gran ciudad. Mis nuevos trabajos se adentraron en el mundo colorista de los bienes de consumo. Eran esculturas de yeso, pintadas con colores brillantes. Recreaban objetos cotidianos del ‘hogar moderno' y del mundo del consumismo: comida, ropa interior, herramientas... Reunía casi 60 piezas nuevas.



-¿Las vendió todas?

-Algunas sí, aunque por poco dinero... La gente que venía sabía lo que hacía. Digamos que no era el tipo de local al que se acercaban los vecinos.



La discreción de Oldenburg omite un dato importante: el MoMA adquirió en La tienda una de esas obras, unas Medias rojas con fragmentos 9 (1962), que también vemos ahora en el Guggenheim. "Fue el primer museo que me compró obra", esboza fugaz.



-¿Cómo pasa de estas esculturas a las de gran escala, las más populares de su producción?

-Fue a raíz de un viaje a Los Ángeles en 1963, aunque algunos de los objetos de La tienda los hice ya a gran escala, explorando el potencial metafórico de los objetos cotidianos con humor. Fue entonces cuando empecé a descubrir, con ayuda de la costura de mi mujer, que podía hacer esculturas con materiales blandos. Empecé a reproducir un teléfono, un ventilador, una tubería, unas hamburguesas o un interruptor. Objetos flácidos y desmesurados que forman la serie conocida como Hogar.



-¿Hay algo de erotismo en ellos?

-Lo erótico está claramente relacionado con lo estético, para mí es la principal fuente de poder. Y la sexualidad es una parte de mi vida y, dado que mi trabajo se basa en lo que veo, siento e imagino, sí que aparecen ciertos aspectos sexuales en ellos.



-¿Sigue trabajando con ese material blando?

-Sigo usando esas telas blandas en algunas obras, pero hoy en día estoy más centrado en las esculturas grandes de exteriores, que requieren un material resistente al paso del tiempo. A veces parecen blandas, pero son muy duras, como la corbata gigante que hay en Frankfurt. En 1965 me encontré haciendo objetos de una escala enorme, o mejor dicho, imaginándolos. Los objetos eran los mismos que hacía a escala más o menos normal, pero ahora los situaba en la ciudad como si fueran grandes rascacielos. Podría decirse que Nueva York, la ciudad en sí, se me hizo pequeña, como si fuera un objeto. Esas esculturas monumentales tienen algo del absurdo de la vida urbana, de nuestro tiempo.



-¿Sigue trabajando en esos proyectos de gran escala?

-Ahora mismo sí. El año pasado instalé un pincel gigante en el centro de Filadelfia. Mi mujer, Coosje van Bruggen, fallecida hace tres años, solía trabajar conmigo en estas obras...

Magic Mouse

Hace una breve pausa bajo un ápice de nostalgia. Con ella recuerda algunos de esos proyectos conjuntos como Cuchara y cereza (1988) en Mineapolis; Cerillas (1992) en Barcelona; Cucurucho de helado (2001) en Nueva York. También otra mítica, de 1969, Lápiz de labios sobre vehículo oruga, con la que vuelve a situar la charla en la década de los sesenta: "Fue una protesta por la Guerra de Vietnam y una declaración en pro de la educación, ya que las mujeres no fueron admitidas en Yale hasta ese año".



Su vocación literaria no sólo se nota al hablar. Cientos de libros habitan en su estudio. "Es imposible decirte cuál de ellos es más importante, pero leo muchos, también revistas y periódicos. Busco ideas en ellos, por supuesto". Le pregunto por sus Notes, cuadernos que recogen sus pensamientos del arte desde esos años sesenta. Oldenburg rescata uno de ellos y se define, indirectamente, como artista: "Estoy a favor de un arte político-erótico-místico que haga algo más que apoltronarse en un museo. Un arte que tome su forma de las líneas de la misma vida".



Precisamente un museo, el Museo Ratón, concluye la exposición. Dice que algo de crítica hay, también, en mayor o menor escala: "La primera versión fue creada en miniatura en 1972 para la Documenta 5 de Kassel. Más tarde, junto a Coosje, construimos la planta de un Ratón Geométrico. Dentro hay una vitrina con muchos objetos que no quería tirar, restos de trabajos, maquetas, juguetes... Lo puedes mirar de distintas formas: puedes pensar que es una burla al museo o tomarlo muy en serio, pensando que son cosas que merece la pena ver. Lo puedes ver como algo muy pequeño o algo muy grande.